211service.com
Konst har brutaliserats av teknikens jättar. Hur kan den överleva?
Det finns två historier man hör om att försörja sig som konstnär i den digitala tidsåldern, och de är diametralt motsatta. En kommer från Silicon Valley och dess boosters i media. Det har aldrig funnits en bättre tid att vara artist, säger det. Om du har en bärbar dator har du en inspelningsstudio. Om du har en iPhone har du en filmkamera. GarageBand, Final Cut Pro: alla verktyg är till hands. Och om produktionen är billig är distributionen gratis. Det heter internet: YouTube, Spotify, Instagram, Kindle Direct Publishing. Alla är konstnärer; bara tryck på din kreativitet och lägg dina grejer där ute. Snart kan du också försörja dig med det du älskar, precis som alla de där virala stjärnorna du läser om.
Den andra historien kommer från artister själva, särskilt musiker men också författare, filmare, människor som gör komedi. Visst, det går, du kan lägga dina grejer där ute, men vem ska betala dig för det? Digitalt innehåll har demonetiserats: musik är gratis, skrivande är gratis, video är gratis, bilder du lägger upp på Facebook eller Instagram är gratis, eftersom människor kan (och gör) bara ta dem. Alla är inte konstnärer. Att göra konst tar år av engagemang, och det kräver ett sätt att stödja. Om saker och ting inte förändras kommer mycket konst att sluta vara hållbart.
Ändå gör människor fortfarande konst. Fler människor än någonsin, faktiskt, som teknikerna gärna påpekar. Så hur lyckas de göra det? Är de nya förhållandena acceptabla? Är de hållbara? Vad innebär det rent praktiskt att fungera som konstnär i 2000-talets ekonomi?
Att vara artist har alltid varit svårt, men hur svårt spelar roll. Hur hårt påverkar hur mycket du får att göra din konst, i motsats till att slipa på ditt dagliga jobb, och därför hur bra du blir. Hur hårt påverkar vem som får göra det i första hand.
Skillnaden nu är att det är svårt även om du lyckas: om du når lyssnare eller läsare, vinner respekt från kritiker och kamrater, jobbar stadigt och heltid på området. Jag pratade om dessa frågor med Ian MacKaye, frontman för hardcore-banden Fugazi och Minor Threat, och en ledande figur inom indiemusikscenen sedan början av 1980-talet. Jag känner många filmskapare, sa han, som hällde ut sitt hjärta och sin själ och alla sina pengar i projekt långt innan internet som tappade sin jävla rumpa, för att inte tillräckligt många ville se deras film. Och det är som det ska vara. Problemet nu är att du ofta tappar din jävla rumpa även om tillräckligt många människor vill se din film, läsa din roman, lyssna på din musik.
Om många av oss är omedvetna om den svåra situationen för konstnärer i den samtida ekonomin, finns det en uppenbar anledning till det. Det görs inte bara mycket konst; det finns mycket, mycket mer av det, till lägre kostnad, än någonsin. För konsumenter av konst har det verkligen aldrig funnits en bättre tid – åtminstone inte om du sätter likhetstecken mellan kvantitet och kvalitet, eller inte oroar dig för mycket för arbetarna i andra änden av försörjningskedjan. Först hade vi snabbmat, sedan hade vi snabbmode, nu har vi snabb konst: snabb musik, snabbt skrivande, snabb video, fotografi, design och illustration, gjort billigt och konsumerat i all hast. Vi kan svalka oss så gott vi kan. Hur närande dessa produkter är och hur hållbara systemen som skapar dem är frågor som vi måste ställa oss själva.
Hur konstnärer får betalt (och hur mycket) påverkar konsten de gör, konsten vi får uppleva, konsten som markerar vår ålder och formar vårt medvetande. Detta har alltid varit fallet, och det betyder att vi får mer av det vi stödjer, mindre av det vi inte gör. Konst som verkligen är originell – experimentell, revolutionär, ny – har alltid varit en marginell angelägenhet. I goda tider för konsten dras mer av det över livskraftens gräns, där det kan överleva – där konstnären kan hålla sig kvar och fortsätta göra det – tills det kan kännas igen. I dåliga tider dras mer av det åt andra hållet. Vilken typ av konst ger vi oss själva på 2000-talet?
Människorna som betalar för konst är de som bestämmer, direkt eller på annat sätt, vad som produceras: renässansens mecenater, 1800-talets borgerliga teaterbesökare, 1900-talets masspublik, offentliga och privata finansiärer, sponsorer, samlare och så vidare . 2000-talets ekonomi har inte bara sugit ut mycket pengar ur konsten, den har också flyttat runt den på sätt som är oförutsägbara och inte alls dåliga. Nya finansiella källor har uppstått, framför allt crowdfunding-sajter; gamla gör comeback, som direkt privat beskydd; vissa befintliga blir starkare, som märkeskonst och andra former av företagssponsring; andra blir svagare, som akademiska anställningar. Allt detta förändrar också vad som görs.
Relaterad berättelse
En filosof hävdar att en AI inte kan vara en konstnär Kreativitet är, och kommer alltid att vara, en mänsklig strävan.
Internet ger omedelbar tillgång till publiken – och till artisten. Om den svälter professionell produktion, främjar den amatörslaget. Det gynnar snabbhet, korthet och upprepning; nyhet men också igenkännlighet. Det sätter en premie på flexibilitet, mångsidighet och extroversion. Allt detta (och mycket mer) förändrar också vad vi tycker om konst: att förändra vad vi tycker är bra, förändra det vi överhuvudtaget tycker är konst.
Kommer konsten själv att överleva? Jag menar inte kreativitet eller att göra saker – spela musik, rita bilder, berätta historier. Vi har alltid gjort de sakerna och kommer alltid att göra det. Jag menar en speciell föreställning om konst – konst med stort A – som har funnits först sedan 1700-talet: konst som ett autonomt område för meningsskapande, inte underordnat kyrkans och kungens gamla makter eller politikens nya makter. marknad, skyldig till ingen auktoritet, ingen ideologi och ingen mästare. Jag menar föreställningen att artistens uppgift inte är att underhålla publiken eller smickra dess övertygelse, inte att berömma herren, gruppen eller sportdrycken, utan att tala en ny sanning. Kommer det att överleva?
Produktion och distribution kan nu vara billig eller gratis, men det är inte de verkliga kostnaderna för att göra konst. De två huvudsakliga kostnaderna är att hålla sig vid liv medan du gör det och bli en artist i första hand, och de har båda varit skyhöga.
Att hålla sig vid liv innebär i första hand hyran och medianhyran i USA har ökat med cirka 42 %, justerat för inflation, sedan 2000. Det betyder också mat och kläder och transporter. Lägg därtill det faktum att konstnärer tenderar att sätta ihop deltidsinkomstkällor, av vilka ingen kommer med förmåner, en omständighet som gör dem ännu mer utsatta än andra arbetare för de ständigt stigande kostnaderna för sjukvård. Att kunna lära sig och finslipa sitt hantverk innebär också utrustning som instrument och konstmaterial; mjukvaran är inte heller billig.
Kreativ tid, för att vara till någon nytta, måste vara fri från avbrott. Du behöver utrymme för att sjunka in i din trans. Men avbrott är oundvikligt i uppmärksamhetsekonomin, som kretsar kring den överlappande trion av egenmarknadsföring, självreklam och självvarumärke. Så mycket är sant, det ska sägas, även om du strängt taget inte gör det själv. Även om du fortfarande är ansluten till kulturbranschen måste du göra mycket av det. Författare, till exempel, fungerar nu effektivt som partners med sina förlag i marknadsförings- och publicitetsarbetet – en förväntning, sa en branschinsider till mig, som anses vara inkluderad i förskottet. Förr i tiden, när man avslutade en roman, sa Martin Amis en gång, man lämnade bara in den och det var det.
Jeff Tayler (inte hans riktiga namn) var frontmannen för, och den kreativa kraften bakom, ett växande indieband när han gick bort från musiken helt och hållet, så trött var han på alla reklamkrav som deras bolag ställde: att upprätthålla en konstant närvaro på sociala medier; att lägga upp foton, videor och musikspår; att blogga om deras shower; att nå ut samt svara på musikjournalister och bloggare. De vill inte ha ett band, sa han till mig då. De vill ha en dokusåpa. Senare sa han, jag ville skriva, och jag ville tänka, och jag ville gå på djupet, men jag kunde inte riktigt, för jag blev ständigt kallad till ytan. Ändå är det inte som om han hade ett val, vad etiketten än ville ha, för du skrapar knappt förbi professionellt. Du kanske är populär och du har fans, men du behöver all hjälp du kan få. Så du går med på att göra den där sjunde intervjun för en musikblogg – det är en 15-åring på vinden, [men han] kanske faktiskt har en massa följare – även om det kommer att förstöra din dag. Taylor kunde inte göra musik längre. Han var för upptagen med att vara musiker.
Taylor kunde inte göra musik längre. Han var för upptagen med att vara musiker.
Du behöver inte hata sociala medier för att känna så här. Det är möjligt att vara ung, skicklig på social marknadsföring och ändå intensivt ambivalent om det. Det kan faktiskt vara mer norm än undantag. Illustratören Lucy Bellwood, som föddes 1989, har en robust närvaro på flera plattformar och har en framgångsrik meritlista på Kickstarter och Patreon. Hur ser det ut att försöka skapa en faktisk, sårbar mänsklig kontakt med 7 000 personer på en Twitter-profil? hon undrade. Vi ombeds att utvidga gränserna för vad som vanligtvis skulle vara dina mest intima vänskap till främlingar, och den kopplingen är det lim som håller ihop ditt ekonomiska liv. Och det är både riktigt magiskt för mig och också totalt skrämmande.
Det centrala med konstnärens situation nu är att det inte finns något kvar för att skydda dig från marknaden. Konstnärer representerar inte en speciell typ av ekonomisk aktör: de tillhör snarare deras ålder. De var hantverkare när hantverkare var vanliga; de var proffs i proffsens tid och bohemer i en tid då bohemismen blomstrade. Så är det på 2000-talet. Vi lever i en tid av ekonomisk atomisering, en tid då fler och fler av oss inte är professionella varaktigt knutna till institutioner, inte arbetare varaktigt knutna till arbetsgivare, och, gud vet, inte entreprenörer, utan helt enkelt producenter: fria partiklar på marknaden, hitta vilket arbete vi kan för vilka pengar vi kan, och utan skydd för marknadens nycker.
Att verka på marknaden inskärper en marknadspersonlighet. I den digitala tidsåldern är konstnären ofelbart genial, glad, relaterbar. Konstnärer idag är bekanta, ödmjuka – vanliga människor. De måste engagera sin publik, så de engagerar sig. Deras supportrar ser till dem för inspiration, så de är uppmuntrande. De är inlåtande och allvarliga, utan ilska och ingen kant. Och vad är den där personligheten – den där förbli positiva, självutplånande, leende och skoputsande personligheten – om inte en kommersiell sådan? Det är butikstjänstemannens leende, försäljarens rejäla handslag, eftersom publiken nu är en kundbas och kunden har alltid rätt.
När marknaderna fungerar korrekt är de mekanismer för att överföra önskans signaler.
Marknaden, eftersom den har förändrats av internet, har också accelererat den traditionella takten för konstnärlig produktion. Vi kan föreställa oss effekten av ett sådant klimat på artisternas nerver, för att inte tala om deras moral. Effekten på konsten är också tydlig. Ironi, komplexitet och subtilitet är ute; spelet vinns av det korta, det ljusa, det högljudda och det lättfattbara.
Internet, onödigt att säga, födde inte den typ av konst som kräver ett mer rent visceralt svar, eller vädjar till den minsta gemensamma nämnaren, eller som bara är byggd för att hålla en dag. Men det tvingade allt på samma spelplan för att konkurrera på samma villkor – villkor som starkt gynnar sådant arbete. Innan internet kom läste vi romaner i böcker och berättelser i tidningar, lyssnade på musik på stereon eller radio, tittade på filmer på teatrar och visar på tv-apparater och tittade på bilder på museer, gallerier eller konstböcker. Varje form hade sina separata format, och att flytta från ett till ett annat var en relativt tidskrävande (liksom hjärnanpassande) process. Nu tar vi in alla formulär på ett och samma ställe, och vi kan växla mellan dem på den tid det tar att trycka på ett finger.
Relaterad berättelse
Jag bad mina elever att lämna in sina mobiltelefoner och skriva om att leva utan dem Här är vad de hade att säga.Det darwinistiska uppmärksamhetsderbyt sker inte bara mellan de olika konsterna, utan också inom dem. Jazzinspelningen tävlar med poplåten, New Yorker-historien med listan, indiefilmen med YouTube-videon. Innan internet var det osannolikt att någon som läste Paris Review plötsligt skulle stanna och hämta en kopia av National Enquirer. De hade ingen, och de hade förmodligen aldrig ens öppnat en. Men nu är motsvarande drag, eftersom internet för alltid drar i ärmen, alltid en överhängande möjlighet.
Allt måste inte bara konkurrera med allt annat, utan allt måste konkurrera, punkt. Tidigare var ett av de viktigaste sätten som kulturindustrin stödde mer subtilt eller genomtänkt eller konstnärligt ambitiöst arbete genom korssubventionering. Underhållningen betalade för konsten: thrillern stödde poesin, popstjärnan stödde flickan-med-gitarren, storsäljaren flöt arthouse-avdelningen. Tidskrifter och tidningar var i sig en form av korssubventionering, där modeinslagen eller sportreportaget möjliggjorde fiktionen eller den djupa undersökande biten. Så var album: singeln på framsidan, för radiospelet; de djupa skären för konsten och själen. Men nu är det varje badkar på sin egen botten. Allt har lösts upp; varje låt, varje berättelse, varje enhet måste betala för sig själv. Inga fler djupa skär.
När marknaden är allt sugs allt in på marknaden.
Det finns inget entydigt svar på konstekonomins problem. Det finns bara massor av partiella, små. I den mån det finns större svar ligger de helt utanför konsten. För att fixa konstekonomin måste vi med andra ord fixa hela ekonomin. Vilket betyder, eftersom det enda effektiva svaret på kraften i koncentrerad rikedom är kraften i samordnade åtgärder, att vi måste organisera.
Konstnärer, som jag har förklarat, är inte bara arbetare. De är också miniatyrkapitalister: människor som producerar och säljer sitt arbete på den öppna marknaden. Här organiserar de faktiskt. Mer än en plan är till exempel på gång att utveckla ett blockchain-register (samma teknik som används i kryptovalutor som Bitcoin) för att komma till rätta med en långvarig, och särskilt förfärande, orättvisa: frånvaron av en återförsäljnings royalty för konst. När någon köper ett verk av dig och sedan säljer det 10 år senare, säg, för fem gånger så mycket, ser du inte ett öre av det, även om det vanligtvis är din egen fortsatta produktivitet – värdet av det arbete du gjorde under tiden – det är ansvarigt för den uppskattningen. Ett register skulle göra det möjligt för konstnärer att behålla en andel i sitt arbete (det vill säga en bråkdel av ägarandelen), den vanliga föreslagna siffran är 15 %. En version utvecklas av Amy Whitaker, författaren och utbildaren, i samarbete med andra; en andra är i verk från Working Artists and the Greater Economy, en New York-baserad aktivistorganisation. Det sistnämnda skulle också innefatta en uppsättning moraliska rättigheter: rätten att få input till hur verket visas, att få tillbaka det under ett par månader varje år, att blockera dess användning som ett finansiellt instrument. Poängen är att fastställa principen att ett konstverk inte bara är en annan vara.
Sådana ansträngningar och förslag är beundransvärda. De är också helt klart oförenliga med omfattningen av det övergripande problemet. Det är inte deras fel, och det betyder inte heller att de inte är värda att göra. Problemet börjar med Giant Tech. Silicon Valley i allmänhet, och teknikjättarna i synnerhet – framför allt Google, Facebook och Amazon – har skapat en enorm och pågående överföring av rikedom från kreatörer till distributörer, från artister till sig själva. Ju billigare innehåll, desto bättre för dem, eftersom de mäter flödet – räknar våra klick och säljer den resulterande informationen – och de vill att flödet ska vara så friktionsfritt som möjligt. Alla verkliga lösningar måste börja där också.
Praktiskt taget alla jag talade med i frågan förespråkar en översyn av Digital Millennium Copyright Act, DMCA, som utformades för att uppdatera upphovsrättslagen för den digitala tidsåldern. När lagen antogs, 1998, var Google fem veckor gammal, YouTube existerade ännu inte, Mark Zuckerberg började gymnasiet – och Napster var ett år ifrån att lanseras. Det var inte utformat för att hantera piratkopiering i den skala som var på väg att utbryta.
Borttagning måste bli stay down, så filer kan inte gå upp direkt igen. En domstol för småkrav bör inrättas för intrång i upphovsrätten, så att enskilda artister, inte bara mediekonglomerat, har råd att begära skadestånd. Fair use, bestämmelsen i upphovsrättslagstiftningen som tillåter begränsade undantag (som citering i vetenskapliga syften eller provtagning i satirsyfte), som Google och andra obevekligt har försökt utöka, måste hållas inom traditionella gränser. Under 2019 antog Europeiska unionen en landmärkeslag, som New York Times förklarade, som kräver att plattformar undertecknar licensavtal med musiker, författare och andra innan de publicerar innehåll – i praktiken för att proaktivt ta bort material som gör intrång. En jämförbar regel bör införas i USA.
Men de åtgärderna handlar bara om upphovsrätt. Den större frågan är den mycket oproportionerliga fördelen som monopolplattformar har i kampen om prissättning. Till att börja med är den prissättningen ofta mystisk. Vi vet inte vad plattformarna betalar, i många fall, eftersom de inte är skyldiga att berätta för oss. Det är därför priserna för musikstreaming (0,44 cent på Spotify, 0,07 cent på YouTube) bara är en gissning, liksom priset per sida som Amazon betalar via Kindle Unlimited (dess Spotify för e-böcker). Artister saknar till och med information att förhandla på: nämligen hur mycket pengar tjänsterna tar in. Hur mycket genererar Kindle Unlimited till exempel? Amazon pratar inte. Och även om vi hade den informationen är det osannolikt att plattformarna ens skulle förhandla. Det som verkligen stör henne, sa filmskaparen Ellen Seidler till mig, är att ingen är villig att komma till bordet från andra sidan. Istället, sa hon, har artister blivit förtalade på ett ganska orkestrerat sätt. Våra röster har försvunnit. Det är David mot Goliat.
Vad som är mindre tydligt är vad som kan göras för att skapa en mer rättvis fördelning av de många miljarder dollar som demonetiserat innehåll fortsätter att generera, för att återkräva pengarna som de tekniska monopolen har tagit bort. Arbetare får organisera sig för högre löner. När producenter samarbetar för att sätta priser – till och med inbillar sig att något sådant var möjligt här, med tanke på hur otroligt spridd produktionen av innehåll nu är – kallas det för maskopi, och det är olagligt. Regeringen kan inte heller fastställa priser, det behöver inte sägas.
Men det finns en sak som regeringen kan göra – och som människor alltmer har börjat inse på senare tid, måste den absolut göra. Det måste bryta upp dessa monopol. Det finns redan drag i den riktningen. Under 2019 inledde den federala regeringen antitrustutredningar av fyra av de fem stora, där justitiedepartementet undersökte Google och Apple och Federal Trade Commission tog ansvar för Amazon och Facebook. Husets rättsutskott tillkännagav också planer på en utredning. Samma år signalerade Högsta domstolen, i ett beslut om en stämningsansökan över Apples App Store, en vilja att ompröva sin inställning till antitrustlagstiftningen, ett drag som var sedan länge väntat. [Sedan denna bok publicerades, båda stat och statlig Antitrust-processer har lämnats in mot Google.] Sådana ansträngningar för att tygla teknikens apex predators, enligt journalisten Kara Swishers fras, får inte spåras ur. De tekniska monopolens befogenheter att strunta i lagen, att diktera villkor, att kväva konkurrens, att kontrollera debatt, att forma lagstiftning, att bestämma pris – allt detta kommer direkt från deras storlek, rikedom och marknadsdominans. De är för stora, för rika och för starka. Och vi måste få det här gjort innan det är för sent.
Konsten, sägs det ofta, är ekosystem . Det betyder att stora talanger, med sina varaktiga, transformerande prestationer, inte faller från himlen, att deras uppkomst beror på en mängd andra individer: barndomslärare, tidiga mentorer, livslånga rivaler och kollaboratörer, som alla måste ha ett sätt för att förtjäna deras behåll också. Det betyder att institutioner (den lokala klubben, teatern med 99 platser, indieetiketten och den oberoende pressen) bara kan överleva med en kritisk massa av artister att tjäna – som i sin tur förlitar sig på institutionerna. Det betyder att även små eller mediokra projekt har sitt värde, eftersom de ger kreatörer erfarenhet, och kanske en lönecheck, så att de kan stanna kvar och jobba en annan dag. Det betyder att konstnärer inte kan göra sitt arbete om andra inte kan lika bra: ljusteknikern, redaktören, den som för böcker eller kontrollerar rockarna eller säljer ölen. Det betyder att konstnärer samexisterar i nätverk och hjälper varandra att hitta jobb, billiga rum, möjligheter – men bara så länge de kan stanna i konsten.
När institutioner darrar och faller sönder förlorar proffs över hela linjen sin autonomi, sin värdighet, sin plats.
Men alla samhällen är ekosystem, inte bara konsten. Även i det bredare ekonomiska ekosystemet blir valarna fetare av att svälta planktonet. Konsolidering mot monopol påverkar nu nästan alla sektorer, och det är den främsta orsaken till fallande löner. Trenden mot dåligt kompenserat kontraktsarbete – spelningsarbete, ackordsarbete, tillfälligt arbete – är praktiskt taget allestädes närvarande. När institutioner darrar och faller sönder förlorar proffs över hela linjen sin autonomi, sin värdighet, sin plats. Rikedomen går uppåt överallt, och överallt försvinner medelklassen.
Några av de jag pratade med tror att lösningen för konsten är bättre offentlig finansiering. Andra tycker att vi behöver en universell basinkomst. Dessa kan båda vara bra idéer, men jag tror inte att de skulle lösa problemet. Du vill att marknaden ska ha en röst, eftersom du vill att allmänheten ska ha en röst. I själva verket vill du att allmänheten ska ha de flesta rösterna.
Marknader, när de fungerar korrekt, är mekanismer för att sända signaler om önskan – på ett tydligare språk, för att säga vad vi vill. Vad vi inte vill är att konsten ska vara avskuren från det, avskuren från populär smak; för byråkrater i konstfinansieringsnämnder att tala om för oss vad vi vill. Men marknaderna måste fungera ordentligt. Universell basinkomst tycker jag är fel svar på rätt fråga. Ja, vi måste stoppa pengar i folks fickor, men bättre att göra det organiskt, inte bara genom fiat – bättre att göra det, med andra ord, genom att återställa hela ekosystemet, genom att återuppbygga medelklassen. Det skulle innebära att vi skulle upphäva mycket av det vi gjorde för att komma hit: bryta upp monopol; höja minimilönen; vända decennier av skattesänkningar; återinrätta gratis eller låg kostnad högre utbildning; återigen ge arbetarna möjlighet att organisera sig, snarare än att ihärdigt hindra dem. Det skulle också innebära en uppdatering av lagar och förordningar som utformats för en svunnen ekonomi för att återspegla den som faktiskt existerar: uppenbarligen genom att utöka de typer av skydd som heltidsanställda åtnjuter – hälsoförmåner och andra förmåner, skydd mot diskriminering och trakasserier, rätten att delta i kollektiva förhandlingar – till den växande armén av spelnings- och kontraktsarbetare. Du ska inte behöva vara en vinnare för att inte vara en förlorare.
Utdrag från THE DEATH OF THE ARTIST: How Creators are Struggling to Survive in the Age of Billionaires and Big Tech av William Deresiewicz. Publicerad av Henry Holt and Company juli 2020. Copyright 2020 av William Deresiewicz. Alla rättigheter förbehållna.