Sinnets öga

En av dina grundläggande påståenden, säger jag till den brittiske konstnären David Hockney, är att det alltid finns mer att se, överallt, hela tiden. Ja, svarar han med eftertryck. Det finns mycket mer att se. Vi sitter i hans rymliga hus i den lugna kuststaden Bridlington i Yorkshire. Framför oss finns ett nytt medium, en ny variation av rörlig bild – ett helt nytt sätt att se på världen – som Hockney har arbetat med under de senaste åren.

Vi tittar på 18 skärmar som visar högupplösta bilder tagna av nio kameror. Varje kamera var inställd i olika vinkel, och många var inställda på olika exponeringar. I vissa fall filmades bilderna med några sekunders mellanrum, så tittaren tittar samtidigt på två olika tidpunkter. Resultatet är ett rörligt collage, en syn som aldrig riktigt har setts förut. Men det som kamerorna pekar på är så vanligt att de flesta av oss skulle köra förbi det med knappt en blick.

Den här historien var en del av vårt septembernummer 2011

• Se resten av frågan
• Prenumerera

Just nu visar de 18 skärmarna en långsam utveckling längs en landsväg. Vi tittar på gräs, vilda blommor och växter på mycket nära håll och från lite olika synvinklar. De nio skärmarna till höger visar, vid en tidsfördröjning, bilderna som just setts till vänster. Effekten är lite som en medeltida gobeläng, eller Jan van Eycks 1400-talsmålning av Paradiset, men också på något sätt ny. Många människor som stod mitt i Edens lustgård skulle inte veta att de var där, säger Hockney.

De flera rörliga bilderna har vissa egenskaper som är helt annorlunda än en projicerad film. En enda skärm riktar din uppmärksamhet; du tittar vart kameran riktades. Med flera skärmar väljer du var du vill titta. Och ju närmare du kommer varje högupplöst bild, desto mer ser du.

Saker granskade

• 12 maj 2011 Rudston till Kilham Road 17.00

  (2011)

  
  
  

• Borstar ritningar för iPad

• Pearblossom Hwy.

  (1986)

• Lunch på den brittiska ambassaden, Tokyo, 16 februari 1983

  (1983)

• av David Hockney

• Den stora gräsmattan

  (1503)
  av Albrecht Dürer

  
  
  

Norman sa att detta var en 2000-talsversion av Dürers [Stor] Gräsbit , säger Hockney. Med Norman menar han Norman Rosenthal, den tidigare utställningssekreteraren vid Royal Academy i London och en av doyensna i den internationella samtidskonstvärlden. Jämförelsen är spännande. Albrecht Dürers teckning från 1503 ( Den stora gräsmattan på tyska) var ett verk av stor originalitet.

Dürer använde dåtidens medier – akvarell, penna, bläck – för att göra något oöverträffat: med stor precision skildra en liten bit av vild, kaotisk natur. Han avslöjade det som alltid fanns där men som aldrig tidigare setts med sådan klarhet. Hockney, 2011, gör samma jobb, med hjälp av ögonblickets verktyg: högupplösta kameror och skärmar, datorprogram. Naturligtvis är Hockney också en målare – faktiskt, hans rutnät med 18 platta skärmar, som drivs av sju Mac Pro-datorer, ser ut ungefär som en av hans oljemålningar med flera paneler. Förutom, förstås, att varje panel rör sig.

Hockneys teknikassistent, Jonathan Wilkinson, förklarar hur detta 2000-talsmedium fungerar. Vi använder nio Canon 5D Mark II-kameror på en rigg vi har gjort, monterad på ett fordon – antingen på bagageutrymmet eller på sidan. De är anslutna till nio monitorer. Jag ställde in den först, efter instruktioner från David, för att blockera den. Då bestämmer vi brännvidden och exponeringen för varje kamera. Det finns motoriserade huvuden med vilka vi kan panorera och luta, när vi väl har kommit igång, medan vi rör oss. Det finns ett fjärrsystem som han kan styra från bilen.

Hockney ritar med bilder från nio kameror.

Hockney jämför den processen med att rita. För honom är teckning inte bara en fråga om att göra linjer med ett verktyg; det handlar i grunden om att konstruera en tvådimensionell bild av tredimensionellt rymd. Han hävdar att detsamma gäller för att sätta samman fotografiska bilder i ett collage, och även för att ändra ett enda fotografi. Hockney klagar över att dagens media är full av dåligt ritade (det vill säga Photoshoppade) fotografier.

De vilda växterna vid sidan av vägen är bara ett ämne. Ett antal andra filmer kartlägger årstidernas sekvens i det lugna hörnet av den engelska landsbygden där Hockney nu tillbringar mycket av sin tid. Även dessa presenterar ett ämne som är århundraden gammalt (de fyra årstiderna var ett inslag i medeltida timböcker), men med en twist som möjliggjorts av teknik som blev tillgänglig först helt nyligen.

De erbjuder en lektion i de häpnadsväckande förändringarna i vegetationen, ljusets kvalitet och skuggmönster som några månader kommer att medföra. Den vänstra sidan kommer att visa, säg, en progression nedför en landsväg tidigt på våren, den högra sidan samma resa som tagits med exakt samma hastighet förbi identiska träd, fält och buskar på högsommaren: samma, men helt förvandlad. Eftersom det i praktiken är omöjligt att köra med absolut samma hastighet längs en väg på våren, sommaren och vintern, uppnås den exakta synkroniseringen av dessa sekvenser genom redigering. Eftersom vi har gjort saker vid olika tidpunkter på året, som Wilkinson uttrycker det, mappar vi om tiden för att få dem på samma plats samtidigt i varje film.

Jonathan Wilkinson, Hockney och Dominic Elliott riggar upp kamerorna.

Kamerans öga
Många människor har sagt till mig, säger Hockney, att innan de ser dessa filmer kan de inte föreställa sig vad nio kameror skulle kunna göra som man inte kan. När de ser dem förstår de. Det visar mycket mer; det finns helt enkelt mycket mer att se. Det verkar som att du kan se nästan mer på dessa skärmar än om du verkligen var där. Allt är i fokus, så du tittar på något väldigt komplicerat men med otrolig tydlighet. På sätt och vis är det här en fråga om multiplikation: nio kameror ser många gånger mer än en.

Dessutom tror Hockney att hans filmcollage med flera skärmar är närmare den faktiska upplevelsen av mänskligt seende än konventionell fotografering: Vi tvingar dig att titta, eftersom du måste skanna, och när du gör det märker du alla olika texturer på varje skärm. Dessa filmer ger en kritik av en kameras syn på världen. Poängen är att en kamera inte kan visa dig så mycket.

Stillbilder från Woldgate 7 november 2010 11:30 (vänster) och Woldgate 26 november 2010 11:00 (höger).

Man kan säga att Hockney använder kameror för att avslöja kamerans begränsningar. Filmerna är resultatet av decenniers funderingar om gamla konstformers plats – måleri och teckning – i en värld som domineras av snabbt utvecklande fotografiska och elektroniska medier.

Nu 74, Hockney föddes i Bradford, på andra sidan Yorkshire, 1937. Det var tidigt uppenbart att han var en exceptionellt briljant ritare. Han tillhör faktiskt en av de sista generationerna av konstnärer som fick en rigorös utbildning i teckning innan konstutbildningen förändrades i slutet av 1960-talet.

Hockney började använda fotografier som grund för målningar i slutet av 1960-talet. Men han blev missnöjd med riktningen hans arbete tog, som i vissa fall svängde mot en form av fotorealism. På 80-talet genomförde han ett personligt forskningsprogram om karaktären av bild- och fotografiutrymme. Han började hysa tanken att det som kameran ser och vad ögat ser är på något sätt fundamentalt olika. De flesta känner att världen ser ut som fotografiet, säger han. Jag har alltid antagit att fotografiet är nästan rätt, men det lilla som det missar gör att det missar en mil. Det här är vad jag famlar efter.

En kamera tittar genom en lins; vi ser – de flesta av oss, åtminstone för det mesta – med två ögon. Då letar vi inte bara på en scen utifrån; vi är alltid i Det. Människor, kan man säga, är biologiska avkänningsanordningar, placerade i en oändligt komplex tredimensionell miljö. Det vi ser, subjektivt, är alltid relaterat till vad vi är intresserade av. Eller, i Hockneys epigram, Ögat är fäst vid sinnet.

Pearblossom Hwy . (1986)

I början av 1980-talet började Hockney en serie sammansatta eller collagerade bilder gjorda av en mosaik av fotografier, bl.a. Lunch på den brittiska ambassaden, Tokyo, 16 februari 1983 och flera versioner av Pearblossom Hwy. (1986). Dessa var bilder med inte en synvinkel utan dussintals, som presenterade – skulle Hockney hävda – en representation av världen som var mer sann att uppleva än ett enda fotografi. (Precis som han idag liknar sina bilder med flera skärmar vid teckning, klassificerade han dessa collage som teckningar snarare än fotografier.) På den tiden ville han göra rörliga bilder med flera synpunkter – och producerade en för en tv-dokumentär – men processen var oöverkomligt komplicerat och kostsamt. Först under de senaste åren har tekniken blivit tillgänglig som gör att han kan göra det med sitt eget studioteam, och i rikt detaljerad kvalitet.

Ett annat resultat av denna upptagenhet med linsernas roll i konstframställningen var hans bok Hemlig kunskap (2001). I den hävdade Hockney att västerländsk konst hade påverkats av linsögonvyn i århundraden före fotografiets officiella tillkomst 1839. Det hade länge varit känt att vissa konstnärer hade använt camera obscura – i huvudsak en filmlös kamera som kom in bärbara versioner eller versioner i rumsstorlek (både Canaletto och Joshua Reynolds ägde den förra). Men medan konventionell konsthistoria hade en tendens att minimera detta, maximerade Hockney det.

En konstnär från renässansen eller barocken kan ha använt en kamerabild på många sätt. För Canaletto var att spåra bilden på papper uppenbarligen ett praktiskt sätt att notera arkitektoniska detaljer (sådana ritningar av honom, med en tydlig spårad linje, finns). Men andra målare kan ha lärt sig av att observera hur en camera obscura förenklar högdagrar och skuggor på en tvådimensionell yta. Det finns övertygande likheter mellan sådana projektioner och 1600-talsmåleri. När du väl har sett dem är det svårt att tro att Caravaggio, Van Dyck och holländska stillebenmålare inte hade tittat genom en camera obscura.

Men det har alltid funnits sätt att rita och måla som inte imiterar kameror. Hockney påminner oss om att konst från Fjärran Östern, till exempel, inte har varken renässansliknande perspektiv på en försvinnande punkt eller skuggor. Den förra är en optisk egenskap hos en enlinsvy; det senare resultatet av den starka belysning som kameror tenderar att kräva.

Lunch på den brittiska ambassaden, Tokyo, 16 februari 1983.

Den senaste av Hockneys niofilmer spelades in i hans enorma och ljusa Bridlington-studio. De ser ut som en korsning mellan tysta komedier och kinesiska rullar, fyllda med ett karakteristiskt utbud av häpnadsväckande mättade färger och – på grund av både kamerorna och ljuset som flödar in genom fönstren i taket – utan skuggor.

Konst som teknik
En spännande aspekt av Hockneys tillvägagångssätt är att den breddar konsthistorien till en enhetlig redogörelse för bilder, bilder, av alla slag – handgjorda, fotografiska, filmiska, TV-apparater. De är alla en del av samma historia. Han är till exempel starkt intresserad av filmer (trots allt, innan han kom till Yorkshire 2000 bodde han i tre decennier i Los Angeles, som han fortfarande kallar sin bas).

En grundläggande poäng för Hockney är det Allt konst bygger på teknik. Penseln, som han säger, är en teknisk anordning. Och färg, en upptäckt tiotusentals år gammal, kan fortfarande producera en färgintensitet som ingen screen eller tryckmaskin kan motsvara.

Även om ritningen i sig är en mycket gammal mänsklig teknik – åtminstone tillbaka till de förhistoriska grottmålningarna i sydvästra Frankrike – har Hockney varit skicklig på att använda ny teknik för att hitta nya sätt att rita. På 1980-talet använde han tidiga färgkopieringsmaskiner och faxar för att göra konst. Med hjälp av faxen distribuerade han konst per telefon; med kopiatorn gjorde han utskrifter som paradoxalt nog inte gick att fotokopiera (om du gör en intensiv svärta genom att föra papperet genom maskinen fyra gånger kan det inte replikeras med en enda kopieringsprocess).

Utan titel, 30 november 2010, nr 1 , skapad på en iPad.

Under de senaste tre åren har han fascinerats av möjligheterna att rita på först en iPhone och sedan – så fort den dök upp – en iPad. Han hade provat tidigare former av datorritning men tyckte att de var för långsamma för praktisk användning. Nu är iPad, plus en app som heter Brushes, hans val av medium. Han använder den som en elektronisk skissbok; den är alltid vid hans sida. Ett stadigt flöde av iPhone- och iPad-teckningar – lösa, fria, experimentella och intima – dyker upp, ibland varje dag, i brevlådorna till hans vänner och bekanta. Mer än 200 finns för närvarande i min. De läggs till i en visuell dagbok och registrerar sevärdheter som faller under Hockneys ögon när han rör sig genom dagen: utsikten från hans sovrumsfönster i gryningen, diskbänken, en kaffekopp, ett ljus som brinner på kvällen. Att titta på dem ger ledtrådar till var Hockney är, hur han mår och hur det nuvarande vädret är i östra Yorkshire.

Nyligen har han börjat skriva ut Brushes-ritningar i stor skala (detta kräver ett program som förhindrar att bilderna pixlar, som de annars skulle göra). Tidigt nästa år kommer en sekvens av dessa storskaliga iPad-bilder att fylla det största galleriet på Royal Academy, där det finns en utställning av Hockneys nya verk som skildrar samma Yorkshire-landskap som han filmar med sina nio kameror och målar i olja. Hans arbete i alla tre medierna är beroende av varandra. Målningarna och teckningarna ledde vidare till filmerna och filmerna leder i sin tur till nya riktningar för målningarna och teckningarna.

Allt Hockneys arbete och tanke är tillägnat förslaget att det alltid finns Mer att se i världen omkring oss. Konst är ett sätt – man kan säga en uppsättning tekniker – för att skapa bilder, bevara dem i tid och också för att visa oss saker som vi normalt inte är medvetna om. De kan inkludera gudar, drömmar och myter, men också häckar.

Behöver vi inte människor som kan se saker ur olika synvinklar? frågar Hockney. Massor av artister, och alla sorters artister. De ser på livet från en annan vinkel. Visst, det är precis vad David Hockney gör och alltid har gjort. Och ja, vi behöver det.

Martin Gayford är den främsta konstkritikern för Bloomberg News . Hans porträtt 2005 av Lucian Freud, Man med en blå halsduk , som har ställts ut på Löpande museum i Venedig och museum för modern konst i New York, var tillfället till hans senaste bok, också med titeln Man med en blå halsduk . Hans nästa bok, A Bigger Message: Conversations with David Hockney , kommer att publiceras i oktober.

Dölj