Robotkonst väcker frågor om mänsklig kreativitet

Vilken potential har maskinkonst, och kan den verkligen beskrivas som kreativ eller fantasifull? Förbi

• Martin Gayford arkivsida

15 februari 2016

I juli 2013 hade en blivande konstnär en utställning på Galerie Oberkampf i Paris. Den varade i en vecka, besöktes av allmänheten, fick pressbevakning och innehöll verk som producerats under ett antal år, inklusive några skapade på plats i galleriet. Sammantaget var det en ganska typisk konstvärldshändelse. Det enda ovanliga inslaget var att konstnären i fråga var ett datorprogram som kallas The Painting Fool.

Inte ens det var en sådan nyhet. Konst gjord med hjälp av artificiell intelligens har funnits med oss ​​under förvånansvärt lång tid. Sedan 1973 har Harold Cohen – en målare, professor vid University of California, San Diego och en gång representant för Storbritannien vid Venedigbiennalen – samarbetat med ett program som heter AARON. AARON har kunnat göra bilder autonomt i decennier; även i slutet av 1980-talet kunde Cohen skämta om att han var den ende konstnären som någonsin skulle kunna få en postum utställning av nya verk skapade helt efter hans egen död.

Den här berättelsen var en del av vårt marsnummer 2016

• Se resten av frågan
• Prenumerera

De olösta frågorna om maskinkonst är för det första vad dess potential är och för det andra om det – oavsett kvaliteten på det producerade arbetet – verkligen kan beskrivas som kreativt eller fantasifullt. Det här är problem, djupgående och fascinerande, som tar oss djupt in i mänskligt konstskapandes mysterier.

The Painting Fool är idén från Simon Colton, en professor i beräkningskreativitet vid Goldsmiths College, London, som har föreslagit att om program ska räknas som kreativa måste de klara något annat än Turing-testet. Han föreslår att snarare än att bara kunna konversera på ett övertygande mänskligt sätt, som Turing föreslog, skulle en artificiellt intelligent konstnär behöva bete sig på ett skickligt, uppskattande och fantasifullt sätt.

Collage av målarnarren, inspirerat av nyheter från Afghanistan.

På öppningsbilden en av AARONs kompositioner.

Hittills har målningsnarren – som beskrivs som en blivande målare på sin hemsida – gjort framsteg på alla tre fronterna. Med uppskattande menar Colton lyhörd för känslor. Ett tidigt verk bestod av en mosaik av bilder i ett medium som liknade akvarell. Programmet skannade en artikel i väktare om kriget i Afghanistan, extraherade nyckelord som NATO, trupper och brittiska och hittade bilder kopplade till dem. Sedan satte den ihop dessa för att skapa en sammansatt bild som återspeglar innehållet och stämningen i tidningsartikeln.

Mjukvaran hade utformats för att duplicera olika målnings- och ritmedia, för att välja den lämpliga och även för att utvärdera resultaten. Det här är ett eländigt misslyckande, kommenterade det om en insats. En skeptiker kan tvivla på om detta och andra uttalanden är något mer än skicklig digital buktalning. Men att skriva poesi nämns på webbplatsen som ett aktuellt projekt — så målarnarren strävar tydligen efter att bli författare såväl som målare.

I Paris-utställningen mötte porträttsittarna inte en mänsklig konstnär utan en bärbar dator, på vars skärm målningen ägde rum. The Painting Fool utförde bilder av besökare i olika sinnesstämningar och svarade på känslomässiga nyckelord som härrörde från 10 artiklar som lästes – ännu en gång – i väktare . Om mängden negativitet var för stor (alltid en fara med nyhetsbevakning), programmerade Colton programvaran att gå in i ett tillstånd av missmod där den vägrade att måla alls, en virtuell motsvarighet till det konstnärliga temperamentet.

Förmodligen visar bilderna som avslöjades i juni 2015 av Googles Brain AI-forskningsteam också åtminstone en aspekt av mänsklig fantasi: förmågan att se en sak som något annat. Efter lite träning i att identifiera föremål från visuella ledtrådar och matas med fotografier av himlar och slumpmässigt formade saker, började programmet generera digitala bilder som antydde Walt Disneys och Pieter Bruegel den äldres kombinerade fantasi, inklusive en hybrid gris-snigel, kamel- Fågel och hundfisk.

Här är en digital motsvarighet till det mentala fenomen som Mark Antony hänvisade till i Shakespeares Antony och Cleopatra : Ibland ser vi ett moln som är dragoniskt/En ånga någon gång som en björn eller lejon.

Leonardo da Vinci rekommenderade att titta på fläckar på en vägg eller liknande slumpmässiga märken som en stimulans till kreativ fantasi. Där skulle en konstnär som försöker uppfinna någon scen hitta de virvlande krigarna i en strid eller ett landskap med berg, floder, klippor, träd, stora slätter, dalar och kullar. Denna kapacitet kan ha varit en av triggers för förhistorisk grottkonst. Ganska ofta tycks en målning eller bergstick ha en naturlig egenskap - en sten i väggen som ser ut som ett öga, till exempel. Kanske märkte Cro-Magnon-konstnären först ett lejon eller en bison i slumpmässiga märken, och gjorde sedan den likheten tydligare med färg eller inskuren linje.

Kom till det, alla representativa bilder – inte bara målningar och teckningar utan även fotografier – är beroende av förmågan att se en sak, former på en plan yta, som något annat: något i den tredimensionella världen. De artificiella intelligenssystemen som utvecklats av Google-teamet är bra på det. Bilderna skapades med hjälp av ett artificiellt neuralt nät, programvara som emulerar hur lager av nervceller i hjärnan bearbetar information. Programvaran är tränad, genom att analysera miljontals exempel, att känna igen objekt på foton: en hantel, en hund eller en drake.

Googles forskare upptäckte att de kunde förvandla sådana system till konstnärer genom att göra något som Leonardo föreslog. Det neurala nätet är försett med en bild som består av en snöstorm av fläckar och fläckar, och ombeds att justera bilden för att få fram alla svaga likheter som den upptäcker i bruset med objekt som programvaran har tränats att känna igen. Ett hav av buller kan bli en härva av myror eller sjöstjärnor. Tekniken kan också tillämpas på foton, fylla blå himmel med spöklika hundar eller omarbeta bilder i stiliserade drag.

Programvaran var lika skicklig som Mark Antony på att kräsna djur i moln. Google-teamet kallade det resulterande konstnärliga formspråket Inceptionism, eftersom forskningsprojektet om neuralnätverksarkitektur fick kodnamnet Inception – en referens till en film från 2010 med samma namn om en man som tränger in i djupare och djupare lager av andra människors drömmar. Konsthistoriskt skulle man kanske klassa inceptionism som en variant av surrealism. René Magritte, Salvador Dalí och Max Ernst producerade många verk av liknande typ – målade en himmel av musikinstrument eller baguetter, till exempel, istället för cumulonimbus.

Hur bra är egentligen inceptionism? Vissa av bilderna är slående och kan uppfattas på olika sätt – inklusive ett eftertryckligt linjärt läge som vagt påminner om Van Goghs stil. I vissa fall är de störande, vilket antyder den typ av hallucinationer som beskrivs av de som lider av dåliga resor eller DTs: en himmel fylld med cyklande hundar, till exempel, eller virvlande arkitektur täckt av kisande ögon.

Men Inceptionist-verk har hittills varit för kitschiga och för uppenbart fotobaserade – i alla fall enligt min smak – för att ge stor konkurrens till Dalí eller Magritte. Inte heller har Painting Fool eller de flesta liknande program ännu nått längre än en high school eller amatör-konst-klubb. Vad sägs om potential av datorkonst? Kan artificiell intelligens bidra till bildkonsten (eller, för den delen, musik och andra idiom där datorer också redan är skickliga)?

Saker granskade

• Målarnarren

• AARON

• Googles Inceptionist-bilder

Simon Colton är medveten om kritiken – en standard som syftar till datorkonst – att målningsnarrens verk faktiskt är hans egna skapelser. Vi skulle inte, har han påpekat, ge äran för en mänsklig målares verk till den konstnärens lärare. Som svaret är, det kan bero på hur långt eleven följde lärarens instruktioner. Generellt går äran för en målning från en renässansverkstad till mästaren, inte till lärlingarna som kan ha gjort mycket av arbetet. Men i fallet med Verrocchios Kristi dop (ca 1475), erkänner vi verkstadsmedlemmen Leonardo da Vincis prestation, eftersom delarna han målade – en ängel och något landskap – är synbart olika från mästarens verk. Konsthistoriker klassar därför bilden som en gemensam insats.

I Antwerpen på 1600-talet hade Rubens på samma sätt en liten fabrik av högutbildade assistenter som i större eller mindre utsträckning målade de flesta av hans storskaliga verk. Det normala tillvägagångssättet var att mästaren tog fram en liten skiss som sedan sprängdes upp, under hans överinseende, till storleken av ett tak eller en altartavla. Vissa forskare tror dock att studion ibland blev en Rubens när den store mannen aldrig ens gav en första modell.

Här är exemplet med AARON spännande. Är bilderna som det utvecklande programmet har gjort under de senaste fyra decennierna verkligen verk av Harold Cohen, eller oberoende skapelser av AARON själv, eller kanske samarbeten mellan de två? Det är ett känsligt problem. AARON har aldrig kommit långt utanför det allmänna stilspråk som Cohen själv arbetade med på 1960-talet, då han var en framgångsrik exponent för färgfältsabstraktion. Helt klart är AARON hans elev i det avseendet.

Ännu en komposition av AARON.

En aspekt av Cohens tidigare arbete var avgörande för att han skulle intressera sig för artificiell intelligens. Han ansåg att att göra konst inte behövde kräva pågående, minut för minut beslutsfattande ... att det borde vara möjligt att utforma en uppsättning regler och sedan, nästan utan att tänka, göra målningen genom att följa regeln.

Detta tillvägagångssätt är karakteristiskt för en viss typ av konstnär. Piet Mondrians klassiska abstraktioner från 1920- och 1930-talen är ett exempel på detta. Dessa gjordes enligt en uppsättning självpåtagna regler: endast raka linjer var tillåtna, som endast kunde mötas i rät vinkel och endast kunde avbildas i en palett av rött, blått och gult (plus svart och vitt).

I ett sällsynt exempel på ett konsthistoriskt experiment försökte den bortgångne konstkritikern Tom Lubbock måla några Mondrianer själv genom att följa detta recept. Han producerade vederbörligen flera abstraktioner som såg ut som Mondrians verk, bara inte så bra. Slutsatsen verkade vara att Mondrian tillförde extra kvaliteter - kanske subtiliteter av visuell balans och viktning av färg - som inte formulerades i reglerna.

Det är ovanligt att konstkritiker provar något så praktiskt som Lubbocks forskning. Men många andra människor gör samma sak: de kallas förfalskare, kopierare och elever. En hel del konst består, och har alltid bestått, av imitationer av andra verk: bilder gjorda på Mondrianus, Monets eller någon annan stor upphovsmans sätt. Konsthistoriker ägnar sina liv åt att klassificera konstnärer i en cirkel av Botticelli, anhängare av Caravaggio, etc. Redan är det tydligt att maskiner kan arbeta på denna nivå: de kan producera härledd konst (vilket är allt som 99,9 procent av mänskliga konstnärer gör). Men kan de göra mer än så?

Förståeligt nog har Cohen tänkt mycket på detta. I en föreläsning från 2010 ställde han det tvärtom. Var det inte uppenbart att AARON är kreativ? När allt kommer omkring, fortsatte han, utan ytterligare input från mig, det kan generera ett obegränsat antal bilder, det är en mycket bättre färgsättare än jag någonsin varit själv, och det gör vanligtvis allt medan jag är undangömd i sängen. Vad var egentligen hans eget bidrag, frågade han? Jo, det är klart, jag skrev programmet. Det är inte helt rätt att säga att programmet helt enkelt följer reglerna jag gav det. Programmet är reglerna.

På ett sätt fungerar alltså AARON som en renässans- eller barockstudio. Under Cohens ledning har den utvecklats till en punkt där den är likvärdig med Rubens studio i autonomt läge - och kanske mer. Under de första åren var AARON begränsad till att rita konturer; Cohen valde sedan ut och lade ibland till färg för hand. På 80-talet började Cohen lära det att fungera i färg. Så småningom utvecklade han en serie regler för att göra det möjligt för den att komponera koloristiska harmonier, men han fann detta otillfredsställande. Hans första lösning bestod av en lång lista med instruktioner baserade på vad en mänsklig konstnär skulle göra i vissa situationer. Men detta fungerade inte alltid, delvis för att listan oundvikligen var öppen.

Harold Cohen och hans lärling AARON gör konst.

Så småningom hittade han ett sätt att lära AARON att använda färger med en enkel algoritm. Vi har begränsad förmåga att föreställa oss olika kromatiska arrangemang, men vårt feedbacksystem är fantastiskt. En mänsklig konstnär kan titta på en bild när den utvecklas och bestämma exakt vilken nyans av gult som ska läggas till en bild av solrosor. AARON har inget visuellt system alls, men Cohen tog fram en formel med vilken den kan balansera sådana faktorer som nyans och mättnad i en given bild.

Kan en maskin någonsin vara lika kreativ som en Rembrandt eller Picasso? För att göra det, hävdar Cohen, skulle en robot behöva utveckla en självkänsla. Det kan hända eller inte, och om det inte gör det betyder det att maskiner aldrig kommer att vara kreativa i samma mening som människor är kreativa. En sådan konstnärs processer involverar ett samspel mellan sociala, emotionella, historiska, psykologiska och fysiologiska faktorer som är skrämmande svåra att analysera, än mindre replikera. Det är detta som kan ge en bild gjord av en sådan konstnär en djup nivå av betydelse för en
mänskligt öga.

En dag, föreslår Cohen, kan en maskin utveckla en likvärdig känslighet, men även om det aldrig händer, betyder det inte att maskiner inte har någon roll att spela med avseende på kreativitet. Som hans egen erfarenhet visar erbjuder artificiell intelligens konstnären något utöver en assistent eller elev: en ny kreativ samarbetspartner.

En ny, utökad version av Ett större budskap , Martin Gayfords bok med samtal med David Hockney, kommer att publiceras i maj. Hans sista berättelse för MIT Technology Review var Motion Pictures (september/oktober 2015).

Dölj