Genom en kamera, Darkly

Omkring 1670 målade Johannes Vermeer från Delft en ung kvinna som gjorde spetsar. Hon kan ses koncentrera sig intensivt på det hon gör. I förgrunden finns en sykudde, en handarbetsutrustning som består av en låda med vadderat textilöverdrag, varifrån nystan av röd och vit tråd rinner ut på en annan yta. Lösa, flytande, dessa fibrer liknar ett nutida öga något som Vermeer inte kunde ha haft någon uppfattning om: abstrakt konst. När du tittar på den härliga röda slingan som slingrar sig över den blå bordsduken, kommer Jackson Pollock oemotståndligt att tänka på.

Förra hösten var denna vackra, lilla målning (den är något mer än åtta gånger nio tum) mittpunkten i en häpnadsväckande utställning på Fitzwilliam Museum i Cambridge, England ( Vermeers kvinnor: hemligheter och tystnad ). Jag kommer att koncentrera mig på en enda observation om Spetsmakaren : Vermeer måste ha tittat på modellen och hennes omgivning genom en lins.

Den här historien var en del av vårt marsnummer 2012

• Se resten av frågan
• Prenumerera

Det har alltid funnits ett visst akademiskt motstånd mot denna tankegång om Vermeer (kanske för att vi vill att våra största målare ska vara ytterst skickliga tecknare som inte behöver någon mekanisk hjälp). Men även de vetenskapliga författarna till katalogen för den definitiva Vermeer-utställningen (som hölls i Washington och Haag 1995–96) drog slutsatsen: Den optiska effekten av trådarna härrör verkligen från en camera obscura-bild.

Saker granskade

• Gerhard Richter: Panorama

  Tate Modern, London
  Oktober 2011 till januari 2012
  Nya Nationalgalleriet, Berlin
  februari till maj 2012
  Centre Pompidou, Paris
  juni till september 2012

• Vermeers kvinnor: hemligheter och tystnad

  Fitzwilliam Museum, University of Cambridge
  oktober 2011
  till januari 2012

  
  
  

• Damien Hirsts fläckmålningar

  Gagosian Gallery platser över hela världen

Vad man ser i Spetsmakaren är en fantastisk målare som briljant använder de förvrängningar som en lins kan orsaka. Bilden är konstruerad utifrån olika fokusfält. Förgrunden är suddig, men området där kvinnan absorberas - hennes fingrar, spolarna, spetsen - är absolut skarpt. Hennes huvud och axlar är återigen försiktigt suddiga. Vermeer skapade konst – kreativt och innovativt – av de visuella anomalier som skapats av ett stycke antik teknologi, den filmlösa kameran.

Spola framåt 340-tal år till Tate Modern i London, där en magnifik retrospektiv utställning av Gerhard Richters verk, med titeln Panorama , drog stora folkmassor från oktober till januari. (Utställningen finns nu på Nationalgalerie i Berlin och kommer att flytta till Centre Pompidou i Paris.) Under intervallet mellan Vermeer och Richter utvecklades camera obscura till den fotografiska kameran, och fotografiet blev den dominerande visuella formen av vår kultur.

Panorama gör det klart att Richter är en av de verkligt framstående målarna under det senaste halvseklet. Och går från De Spetsmakare till Richter-utställningen avslöjade i vilken utsträckning Richter har arbetat – som Vermeer i den bilden – genom att inte bara använda den fotografiska bilden utan även den suddighet, suddighet och grumling som en lins kan skapa.

Richter har faktiskt sagt att han vill måla som Vermeer, som han har kallat konstnärsguden. Hans egna verk är lite skadade, sa han till curatorn Robert Storr, och han menar det bokstavligt: ​​han var så frustrerad över sin oförmåga att mäta sig med Vermeer att han attackerade några målningar med en palettkniv. Jag vill verkligen göra vackra tavlor, sa han. Jag kunde inte riktigt hålla det; de är inte lika vackra som Vermeer.

Vid enstaka tillfällen har han medvetet ekat den holländska mästaren. Richters målning från 1994 Läsare är en uppdaterad version av Vermeers Kvinna i blått som läser ett brev (c. 1663–64). Men det finns mycket mer i förhållandet än sådana enstaka visuella citat. När du går genom Panorama inser du att Richter har varit oändligt fascinerad av samspelet mellan den skarpa, tydliga bilden och det visuella bruset som skapas av linsen – precis som Vermeer i Spetsmakaren .

domarens Moster Marianne .

FOTOGRAFISKT MINNE

Många av Richters mest karaktäristiska verk beror på hur kameran – om den inte riktigt ljuger – tenderar att vara sparsam med sanningen (som en brittisk tjänsteman i vittnesbåset en gång beskrev de avsiktliga luckorna som ger ett missvisande intryck ). Några av de mest kända härrörde från svartvita foton, i vissa fall familjeögonblicksbilder. I 1965 års arbete Farbror Rudi (farbror Rudi) , motivet står och ler, iklädd en tysk officersuniform från nazitiden; i Moster Marianne (tant Marianne) , också från 1965, håller hans faster ett spädbarn som verkar på väg att brista i gråt.

Vid första anblicken kan dessa verka kyliga. Nästan alla är förvrängda, som om kameran rörde sig i det ögonblick då slutaren klickade; de flesta har zoner med ofokuserad dimma. Men kylan är en illusion, och suddigheten (som uppnås genom att borsta de inte helt torra målningarna med en mjuk pensel) en mycket medveten apparat. När jag pratade med Richter 2008 föreslog jag att det senare var ett sätt att tillföra distans och lösgöring till bilden. Han förnekade det: Det är inte vad jag tycker om mina bilder. Jag känner att de är skamlösa, de speglar så direkt vad jag tänker och känner. Jag är inte riktigt en cool artist.

Suddighet fanns i originalfotografierna, men det var överdrivet i målningarna av flera anledningar. Ett motiv var att göra det möjligt att se på det outhärdliga. Richters faster led av psykiska problem och tvångssteriliserades och mördades sedan i ett nazistiskt dödshjälpsprogram. Barnet i hennes porträtt är konstnären själv.

Till vänster, Spetsmakaren , av Johannes Vermeer, och en närbild av de trådar som ämnet använder.

I en serie av 15 fotomålningar som Richter gjorde 1988 om terroristgruppen Baader-Meinhofs karriärer och dödsfall, ju mörkare ämnet är, desto mer är det beslöjat av ludd och smuts. I Hängd (Erhängte) , Gudrun Ensslins kropp hängande i hennes cell tycks ses genom en tjock dimma; Arrestering 1 och Arrestering 2 (gripande 1 och arrestering 2) , som visar hur Holger Meins tvingas ta av sig naken, är knappt läsbara alls, bara massor av olycksbådande grå fläckar.

Effekten av suddigheten är alltså känslomässig men gör också en germansk filosofisk poäng. Brist på fokus är viktigt för mig, sa Richter en gång, eftersom jag inte kan se det exakt hur som helst och inte vet det – det är vad han målar. Med andra ord är en bild alltid partiell och kanske missvisande. Man ser aldrig riktigt vad Kant kallade saken i sig.

Utsmetningen och suddigheten är också vackra. De hjälper till att ge bilderna närvaro som konstverk, vilket gör dem till vad Richter kallar stilig — betyder betydande, eller sevärd. I slutet av 1960-talet och början av 1970-talet målade han en serie baserad på flygfoton av städer. Ett, Stadsbild Pari s (Paris stadsbild) , färdig 1968, målades på ett medvetet löst, fritt sätt och ser ut som ett abstrakt verk på nära håll. Bara på avstånd löser det sig i byggnader och gator, vilket tyder på de utbommade ruiner som präglade de flesta tyska städer 1945. Det är inte helt klart att Richter avsåg det sista lagret av mening, även om han märkte det senare. Mina målningar, har han sagt, är smartare än jag.

Slumpmässig SKÖNHET

Richters verk genererar sina egna skönheter och betydelser. En subgenre till hans abstrakta verk härleds på ett systematiskt, matematiskt sätt från färgkartor. Att skapa 1974 års verk 4096 färger (4096 färger) , han tog de primära färgerna rött, gult och blått, plus grönt, blandade 1 024 nyanser från dem och lade ner dem fyra gånger vardera i snygga rutor. Energin, till och med eufori, i resultatet är inte en känsla som uttrycks av konstnären utan en automatisk effekt. Damien Hirsts fläckmålningar genereras av ett liknande system. Dessa verk, som för närvarande ställs ut i Gagosian Gallery platser över hela världen, följ den enkla regeln att inte två färger upprepas i en enda bild. Utseendet på resultatet dikteras av storleken på prickarna och på duken. Hirsts titlar är alla namn på farmaceutiska produkter, vilket antyder att faktiska mänskliga känslor är kemiska till sitt ursprung, precis som glädjen i bilderna skapas av konst.

Men Richters abstrakta bilder har mycket oftare varit lösa och vad konsthistoriker kallar måleriskt. Vissa har gjorts med hjälp av en skrapa, ett verktyg för att smeta ut, som dras över verket gång på gång, avskalar vissa delar av färgen och kladdar andra. Även detta är en process öppen för slumpen. Richter beskriver det som en följd av ja/nej-beslut, en process där man accepterar eller förkastar det som har hänt tills konstnären är nöjd med resultatet. I övrigt har han inte helt kontroll. Målningarna kan antyda en glimt av solljus som filtrerats genom löv, eller reflektioner på vatten.

Richter har publicerat ett monumentalt album med sina fotografiska källor, med titeln Atlas , och han har gjort hela böcker med fotografier, som t.ex Skog (2008), ett litet mästerverk som består av bilder av en skog nära Köln. Det senare handlar, som så mycket av hans verk, om hur slumpmässighet – i det här fallet en tät härva av stammar och kvistar – kan generera skönhet och en sorts ordning. Men även sådana viktiga verk som Skog och Atlas är underordnade till hans målning.

Jag fotograferar mycket, berättade Richter, men jag är inte särskilt intresserad av fotografi som konst. De rör mig inte så mycket. Det som kanske påverkar honom mest är Vermeer-effekten: samspelet mellan den coola, till synes objektiva bilden som skapas av en utrustning – en kamera – och färgens fria spel.

Martin Gayford är främsta konstkritiker för Bloomberg News . Han granskade David Hockneys nya videoinstallationer i september/oktobernumret 2011 av Teknikgranskning .

Dölj