Digital Cinema, Take 2

Eftersom Hollywood är en stjärnbildande maskin över allt annat, var det inte förvånande att buzzen på 2000-talets utgivning av Kasta bort handlade om vikten som Tom Hanks fick och sedan tappade för att ge liv åt sin karaktärs år av nöd. Den verkliga magin bakom filmen avslöjades inte förrän långt senare - att öns topp som hjälten klättrade över var en lerhög med utsikt över en parkeringsplats i Kalifornien, och att mycket av den tropiska miljön på skärmen, från brytare till bergstopp, hade skapats i en dator.

Genom att återuppleva produktionen bryter George Joblove upp i ett förtjust leende. Varje skott som hade hav eller himmel i sig, säger senior vice president för teknik på Sony Pictures Imageworks, som skapade bilderna, var i stort sett en specialeffekt. Filmens mjukvarugenererade scener innehöll inte bara action och kompositioner som skulle ha varit opraktiska och dyra att filma på plats, utan innehöll också element som vindstormar och enorma vågor som är praktiskt taget omöjliga att skapa i den verkliga världen.

Att en tropisk ö kunde tillverkas så sömlöst av pixlar och algoritmer vittnar om den digitala teknikens framgång i Hollywood, där den nästan har ersatt de optiska och fotokemiska manipulationer som var toppmoderna så sent som för 10 år sedan. Det är ingen hemlighet att 3-D digital bearbetning är ansvarig för några av de största effekterna av moderna storfilmer, som börjar med dinosaurierna i Jurassic park och som leder fram till det omtänksamma utrymmets runabouts av Star Wars: Episod II-Attack of the Clones . Men vad som är mer anmärkningsvärt är hur grundligt den digitala tekniken har tagit över filmredigering, färgjustering och andra komponenter i den så kallade efterproduktionsprocessen - inklusive de subtila förändringarna, såsom radering av tv-antenner från tidstypiska bakgrunder och stödkablar från akrobatiska stuntmän, som ger sanning åt allt från salongen till psykologiska dramer.

Vi kallar dem osynliga effekter, säger Joblove och talar från ett kontor som har utsikt över det sex hektar stora studiokomplexet Sony Pictures Entertainment i Culver City, Kalifornien. Det mesta är saker du inte bör lägga märke till och inte bör veta om, saker som inte bör dra uppmärksamhet till sig själva.

Utan att de flesta biobesökare har märkt det, har digital teknik sakta ersatt filmbaserade processer som har använts sedan 1920-talet. Imageworks vice vd för marknadsföring och kommunikation Donald Levy uppskattar att filmindustrin nu spenderar ungefär en halv miljard dollar per år på visuella effekter – nästan alla digitala. På många efterproduktionshus har kemilabb gett vika för att programmera karrels där datavetenskapsexaminerade skriver algoritmer som så småningom kommer att simulera vågspolningen på en strand eller separationen av en Saturn V-raket från dess Cape Canaveral portalkonstnärer som arbetar i kod snarare än penna och bläck.

Och idag finns det knappt ett filmlabb i Hollywood som inte erbjuder digitala tjänster – upp till och inklusive restaurering av arkivfilmer – till sin industriklient tillsammans med traditionella utvecklings-, färgtiming- och trycktjänster. En av de snabbast växande affärsområdena på Technicolor, som var pionjär i den första fotokemiska processen med två färger 1916, är digital skanning av filmutskrifter för att infoga visuella effekter. Kodak, som säljer cirka 80 procent av alla filmlager som används i amerikanska filmer, har säkrat sina satsningar genom att öppna Cinesite, ett Los Angeles- och Londonbaserat dotterbolag som har blivit en av de viktigaste och mest innovativa leverantörerna av digitala tjänster – som t.ex. som digital redigering, specialeffekter och skapandet av digitala masterkopior av negativ och utskrifter till filmskapare.

Men även om storskalig digital modifiering av bilder redan är utbredd i Hollywood, har det sina gränser. Rena digitala filer och dolda mikrochips har inte riktigt ersatt luktande fotokemiska emulsioner och temperamentsfulla celluloidlager, och den olegerade entusiasm många filmskapare kände för den nya tekniken för bara ett par år sedan har utvecklats till en mogen bedömning av den som ett verktyg bland många, både ny och traditionell. Regissörer och filmfotografer som har arbetat i det nya mediet har i allmänhet funnit att dess flexibilitet, även om den är värdefull, också har en hög kostnad.

Ta Roger Deakins, en prisbelönt filmfotograf som använde digital teknik med stor effekt för att skapa det distinkta utseendet på filmen från Joel och Ethan Coen Depression-eran o broder, var är du? Deakins och Coen-bröderna var fast beslutna att frammana Dust Bowl genom att ge hela filmen det bleka utseendet av ett gammaldags vykort. Detta innebar, bland andra effekter, att förvandla växtlighetens frodiga gröna till en sere tobaksgul i filmens exteriörbilder. Även om den kloka användningen av belysning och linsfilter skulle ha haft samma effekt, skulle det också ha gett andra färger, särskilt hudtoner, en onaturlig nyans. Istället spelade Deakins in hela filmen på konventionellt sätt och fick sitt negativ digitaliserat på Cinesite, där tekniker sedan hjälpte honom att tona ut det gröna utan att påverka resten av paletten genom att justera de digitala värdena för pixlarna i varje bild - på samma sätt som ljudtekniker kan förstärka basen på en inspelning utan att ändra diskant eller mellanregister.

Även om processen låter okomplicerad, var den mycket mer krävande än konventionell fotografering. Deakins insåg bland annat att han borde investera sina negativ med så mycket mättade färger som möjligt, för att ge teknikerna den maximala mängden information att arbeta med under färgkorrigeringsprocessen. På Cinesite övervakade han förändringarna som en hönsmamma som vakade över sina kycklingar.

Jag var där varje dag i mer än 10 veckor, från att testa med kameranegativ tills den första utskriften var ute ur labbet, säger Deakins. Detta var delvis nödvändigt eftersom hela projektet var nytt, även för Cinesite. Men Deakins anser att digital färgkorrigering på grund av dess kraft kräver särskild vaksamhet. Det finns så mycket som kan göras med tekniken att om du som DP [fotografichef] inte är där, kan ditt arbete lätt bli förstört.

Till slut drog han slutsatsen att sådan så kallad digital mastering (omvandlingen av en sekvens eller en hel film till digital form) är användbar endast under speciella omständigheter - som när man strävar efter en effekt som inte kan nås med konventionella medel. Det beror på vad som är rätt för projektet, för jag tycker inte att kvaliteten är lika bra som film. Om du inte går utanför den raka RGB-timingen [röd, grön och blå] ser jag ingen mening med att gå den digitala vägen.

Det finns en enorm hype kring ordet digital, instämmer Steven Poster, ordförande för American Society of Cinematographers. Som fotografichef på Sonys sommarsläpp Stuart Little 2 , Poster använde också en digital mästare i postproduktion, eftersom nästan varje bildruta innehåller filmens titelkaraktär - en mus skapad helt i digital form - eller en av hans digitala kompisar. Det finns vissa färdigheter som krävs för att utföra fotograferingen, göra och komma ut i andra änden med en film, säger Poster. Den ena är kinematografi. Vi säger att om du vet hur man tänder spelar det ingen roll vilket medium du fotograferar på. På samma sätt, om du inte vet hur man tänder spelar det ingen roll vilket medium du filmar i. Dagens filmskapare måste med andra ord behärska inte en teknik utan två - och sedan vara villiga att spendera långa timmar på att överbrygga sina inkompatibiliteter .

Filmens fasta fotfäste

Det bästa sättet att förstå i vilken grad digital teknik har infiltrerat filmskapande är att dela upp en films livscykel i tre faser: bildinsamling (känd i enklare dagar som fotografi), postproduktion och utställning.

Elektronisk teknik har gjort anmärkningsvärda framsteg på några av dessa fronter – men överlag har inte bion förändrats så mycket som man kan förvänta sig av allt sommarens brum om digitala filmer. De flesta huvudsakliga fotografier görs fortfarande på film, trots George Lucas beslut att fotografera Star Wars: Avsnitt II helt med digitalkameror. Filmfotografer är överens om att digital hårdvara blir mycket bättre, med hjälp av uppkomsten av den så kallade 24p-processen, som gör att högupplöst digital video kan spelas in med filmens 24 bilder per sekund, snarare än de ungefär 30 av konventionell video (och därmed eliminerar behovet av komplicerade justeringar av bildhastigheter). Men även de bästa digitala bilderna närmar sig fortfarande inte filmens upplösning och dynamiska omfång när det gäller färg och kontrast.

Det finns fortfarande utrymme i film för att bära information bortom ögats förmåga att se den, säger Brad Reinke, chef för digitala restaureringstjänster på Cinesite. Det digitala är inte alls där.

I andra änden av produktionsprocessen - din närområdesbiograf - har digital teknik knappt gjort några framsteg. Från och med den här sommaren var bara 100 eller så av landets 35 000 skärmar utrustade för digitala filmer - vare sig de laddades ner via satellit eller spolade digitala skivor med hög densitet som liknar DVD-skivor. De som användes ett Texas Instruments-system baserat på arrayer av mikrochips, var och en med cirka en miljon mikroskopiska speglar som svänger mot eller bort från skärmen tusentals gånger per sekund ( se Digital filmprojektion, BARN mars 2001 ). Digital projicering är gnistrande och till skillnad från filmprojektion försämrar den inte utskriften med varje visning. Men delvis eftersom digital projektion inte skapar en lika omisskännlig förbättring av tittarupplevelsen som t.ex. pratfilmerna gjorde över stumfilmer, är teaterkedjorna ovilliga att stå för notan för de nya projektorerna, som kostar minst 100 000 USD per skärm och kanske måste uppgraderas med några års mellanrum. Konventionella filmprojektorer, som håller i 20 år i genomsnitt, kostar $30 000.

Digital biograf skulle aldrig kunna driva tillräckligt med extra trafik genom våra biljettkontor och till våra koncessionsställen för att kompensera skillnaden, sa John Fithian, ordförande för National Association of Theatre Owners, till en teknisk konferens i Washington, DC förra året.

Ändå är nästan alla i Hollywood överens om att inom postproduktion är det digitala på god väg att bli toppmodern. Filmredigering idag sker nästan helt genom virtuell klippning och inklistring på videoskärmar, vilket ersätter den tröttsamma manuella metoden att skära upp celluloidfilmremsor och skarva ihop dem med tejp.

Komplex FX

Specialeffekter – allt från flygkrascher till akrobatiska stunts till främmande livsformer – är nu vanligen datorgenererade, tack vare programvaruverktyg som Pixars RenderMan eller som Maya, kanske den mest använda applikationen för 3D-bildbehandling. Produkten från Silicon Graphics dotterbolag Alias|Wavefront och en direkt ättling till programmet som producerade dinosaurierna från Jurassic park 1993 uppskattades Maya av team för digitala effekter, inte bara för sin omfattande räckvidd och kraft, utan för sin kompatibilitet med de speciella plug-ins (miniprogram som interagerar med och förbättrar huvudmjukvaran) som specialeffektavdelningar utarbetar ofta för att möta särskilda behov på filmprojekt. Det är inte ovanligt att höra konstnärer med visuella effekter jämföra fördelarna med, säg, plugin-programmet för haveffekter Imageworks som utformats för att skapa brytare och dyningar i Kasta bort och den som utvecklats av Warner Brothers för Den perfekta stormen .

Ännu mer anmärkningsvärt är i vilken utsträckning digitala artister använder sina verktyg för att ge liv åt animerade karaktärer. Varje år ger förbättringar i återgivningen av rörelse och organiska texturer som hud och hår. Vi gör nästan all vår modellering och karaktärsanimering med Maya, förklarar Sonys George Joblove en eftermiddag när han eskorterar mig förbi de mörklagda varorna på Imageworks animationsgolv, där sista handen görs på Stuart Little 2 veckor innan den planerade releasen. Han drar åt sidan en gardin för att avslöja en glimt av en Maya-artist som arbetar på en scen som är några sekunder lång där en självbelåten Stuart Little plötsligt rycks ut ur ramen av en uppsättning klor. Scenen spelas om och om igen när artisten förfinar detaljerna.

Vi har mer än två dussin mjukvaruingenjörer, fortsätter Joblove när vi turnerar i just den här förbindelsen mellan Hollywood Hills och Silicon Valley. Vid varje given tidpunkt, noterar han, kan vissa användas för att arbeta med effekterna för en enda film, andra på programvara som företaget kommer att använda i dussintals projekt. Några av dessa, såsom kodskrivare och databasspecialister, kan hittas i alla mycket datoriserade organisationer; andra, de mer konstnärliga, har expertis som bara finns i en anläggning som Imageworks.

Jag frågar vad som är viktigast, konstnärlig talang eller kodningsförmåga.

Vi spänner över hela spektrat - människor som bara är ingenjörer och inte kunde rita en streckfigur, och andra som är duktiga artister och aldrig använt en dator innan de kom hit. Och i mitten, säger Joblove, finns några personer som arbetar med bilder som har en stark och djup förståelse för vetenskapen och programvaran och konsten.

Denna dyrbara ras blir faktiskt mer och mer vanlig i Hollywood, och driver en rad digitala filmföretag från Efilm, som har utvecklat sin egen laserinspelningsteknik för att överföra digitala bilder tillbaka till film, till Rhythm and Hues, där en specialitet är animering. ovanliga karaktärer som t.ex Harry Potter ’s Sortering Hat-en mouthy bit av fabrikatet som, enligt bedömningen av New York Times , hade mer personlighet än något annat i filmen ( ser Digitala filmstjärnor ). Men det kan vara på Cinesites anläggning i hangarstorlek, några mil norr om Imageworks och inte långt från hörnet av Hollywood och Vine, som dygderna med digital postproduktion är mest levande på displayen, tillsammans med svårigheterna.

Kompromisserna börjar i Cinesites skanningsrum, där tekniker konverterar filmbilder till strömmar av digitala bitar genom att spela en laserstråle över originalbildarna. Eftersom digitala videobilder har en inneboende kant, tenderar film som konverterats till video med standardupplösningen (2 048 pixlar bred och 1 556 djup, känd som 2K) att se något mjukt fokuserad ut. Det misslyckandet kan övervinnas genom att skanna med 4K - ungefär 4 100 pixlar tvärs över och 3 000 djupa - men detta genererar en datafil så stor att en vanlig långfilm skulle ta 12 hela dagar att skanna. De större digitala filerna medför också en enorm kostnad i lagringskrav och behandlingstid. Eftersom skillnaden i bildkvalitet är nästan omärklig i en biograf, används 4K endast för de mest krävande projekten, såsom konvertering av Fantasi och Apollo 13 för Imax-presentationer, där den stora skärmen skulle göra till och med en liten förlust av detaljer spektakulärt synlig.

Efter att de lämnat Cinesites skanningsrum fortsätter digitala filer längs någon av tre produktionsvägar: till införandet av visuella specialeffekter; till digital mastering, som tillåter färgkorrigering och konvertering till DVD- eller videoformat; eller till företagets restaureringstjänst. Specialeffektskonstnärerna, som noggrant måste integrera de datorgenererade objekten i en ram med de riktiga, får mycket av äran när en films publicitet väl är igång. Men färgtimerna och andra proffs som övervakar digital mastering bidrar förmodligen mer till en films övergripande utseende. Under mastering använder Cinesites tekniker Kodaks Cineon-system för att justera färgvärden för att undvika distraherande videofenomen som banding, där lätta graderingar av ljusstyrkan skapar konturlinjer, och klippning, där detaljerna i ljusa bilder bleker ut. Genom att justera ljusstyrkan på digitaliserade bilder till en logaritmisk kurva - komprimera mängden information i den mörka änden av skalan och utöka den i den ljusa änden - matchar systemet ögats uppfattning, förklarar Steve Wright, Cinesites tekniska chef för 2-D .

Digital Filmstjärnor

namn Plats Specialiteter Senaste filmprojekt Cinesite Los Angeles, CA Digital mastering, visuella effekter, filmskanning och inspelning, restaurering O Brother, Where Art Thou?, Band of Brothers, Traffic, Planet of the Apes, Pleasantville Efilm Hollywood, CA Högupplöst skanning från film till digital, laserinspelning från digital till film Från jorden till månen, Batman och Robin, Contact, Titanic Sony Pictures Imageworks Culver City, CA Scanning, färgtiming, modellering, karaktärsanimering Spider-Man, Cast Away, What Lies Beneath, Stuart Little 2, Charlie's Angels Industriellt ljus och magi San Rafael, CA Digital bildinsamling, digital redigering, visuella effekter Star Wars: Episod II-Attack of the Clones, Star Wars: Episod I-The Phantom Menace, Pearl Harbor LaserPacific Media Hollywood, CA Högupplöst postproduktion, konvertering av studiofilmer till DVD Austin Powers: The Spy Who Shagged Me, Lost in Space, Wag the Dog, Magnolia Pixar Emeryville, CA RenderMan-programvara för karaktärsrendering, långfilmsanimation Toy Story, Toy Story 2, Monsters, Inc., Pearl Harbor, The Perfect Storm Rytm och nyanser Los Angeles, CA Karaktärsanimation, visuella effekter Harry Potter and the Sorcerer's Stone, Men in Black II, Summan av alla rädslor, Hollow Man, Babe

Återställd till liv

Men det kan vara Cinesites digitala restauratörer som gör de största tekniska miraklen från dag till dag och får gamla, osynliga filmer att se lika nya ut som de gjorde den dagen de trycktes. Återställning är faktiskt det område där digital teknik är nära en oförfalskad välsignelse, för den ger tekniker en oöverträffad förmåga att ta bort defekter som orsakats av produktionsmisstag eller tidens tand.

I ett rum kantat av datorarbetsstationer återställer Corinne Pooler mödosamt en sekvens från den klassiska filmen från 1962 Att döda en Mockingbird , som Universal Studios planerar att återsläppa i ett orördt teatertryck. Eftersom Härmfågel originalnegativet hade skadats bortom användbarhet, återställarna arbetar från två finkorniga utskrifter som grävts fram i Europa och USA och därefter digitaliserats av företagets skannrar. Varje tryck har dock sina egna otaliga brister, vilket ställer Pooler inför utmaningen att sätta ihop ett rent tryck från de oskadade delarna av de två andra.

Det hemliga vapnet är ett annat program som heter Moviepaint, som Kodak designat specifikt för Cinesite. På sin bildskärm visar Pooler upp en ram som visar ett takhus till vänster, grenarna av en utbredd ek till höger och längs ramkanten den stora, fula fläcken som är hennes stenbrott. Pooler riktar noggrant in den digitala bilden av föregående bildruta över den färgade bilden. Sedan startar hon en funktion som låter henne importera pixlarna från den rena ramen till den färgade bilden, vilket i praktiken raderar fläcken.

Det kan vara jobbigt, säger hon om en process som kommer att behöva upprepas, med små variationer, på tusentals repor, sträckningar, dammkulor och brott. (Ett Cinesite-program som heter Bitzer automatiserar mycket av den processen, men endast manuellt arbete med Moviepaint kan rätta till alla brister.) Pooler är dock väl medveten om att hon har ett jobb som inte skulle existera alls utan för digital teknik. För sju år sedan, förklarar hon, var hon hemmafru med jobb på sin lokala skolstyrelse. När det hände började hennes man, Jerry Pooler, kreativ chef för digitala återställningstjänster på Cinesite, arbetet med att återställa Sovande skönhet .

Jag var ledig på sommaren och Jerry behövde folk som hjälpte till att måla ut smutsstötar, minns Corinne. Han sa till mig, om du kan måla 150 ramar om dagen behåller vi dig. Om inte, måste jag sparka dig.” Pooler hade ingen utbildning i konst eller datavetenskap, men hon hade ett öga som instinktivt kunde skilja mellan de små detaljerna på en ram som faktiskt är en del av bilden och de brister som uppmana till utplåning.

I detta hantverk kan en oskyldig felbedömning förstöra timmar eller dagars arbete. Pooler minns den gången hennes team kallades för att måla ut resterna av stuntutrustning från en 3 000-bilders fallskärmsjägaresekvens från en äventyrsfilm med stor budget.

Sex av oss delade på arbetet. Den första personen såg en rad små svarta fläckar i bilden och målade ut dem ur ramen. Nästa person tog en titt och sa: Du raderade alla fallskärmar!

Mixad media

Den oavsiktliga raderingen av verkliga objekt är bara en av de yrkesrisker som väntar filmskapare när digital teknik fortsätter att spridas.

Att öka teknologin ger alltid ökande komplexitet, säger Daniel Rosen, Cinesites tekniska chef. Om du är på en biograf och det inte finns någon bild, kommer dina ögonglober att berätta vad som är fel - en lampa brann ut eller så gick filmen sönder. Om du är i en digital teater, vad hände? Var satelliten nere? Eller servern? Eller finns det ett krypteringsproblem?

Rosen, en före detta TRW-ingenjör, är Cinesites inhemska tekniska visionär och realismens röst – lika levande för den digitala teknikens dygder och dess brister. På plussidan, säger han, är den otroliga flexibiliteten som producenter kommer att vinna på att ha digitala negativ av sina filmer, som de kan mata in i en mängd olika format, oavsett om det är teatertryck, DVD-skivor eller TV-sändningar.

Å andra sidan tvivlar Rosen på att artister eller publik snart kommer att vilja ge upp filmens unika sensoriska egenskaper. Om vi ​​ser decennier framåt kommer folk att inse att digital [fotografi] är ett annat sätt att göra saker på, men film kommer att ge dig ett annat organiskt utseende, säger han. Det är som oljefärg och akryl. Digital har en annan textur.

Och precis som akryl, vattenfärger och andra medier inte har ersatt oljor, kanske digitala filmer aldrig helt ersätter film. Mer sannolikt kommer de två medierna att samexistera, med digitala praktiska fördelar och olika kvaliteter som vidgar regissörers och filmfotografers konstnärliga och logistiska möjligheter när tekniken utvecklas. Tänk på det så här: om Sony Pictures någonsin utvecklar en Kasta bort 2 , och producenterna upptäcker att en digital Tom Hanks kan gå ner 25 kilo omedelbart, snarare än att banta i ett år, så är ön kanske inte det enda som är virtuellt.

Dölj